Итак, Гогольфест. Несколько показательных частностей.

В этом году визуальная программа не являла посетителю той пестроты и изобилия, что окружала на прошлом Гогольфесте. Как было заявлено: «Абсолютно все, что вы видите, было создано художниками на территории киностудии им. Довженко специально для фестиваля. Эта особенность дает нам возможность уловить как бы вибрацию художественной мысли, почувствовать, что переживал художник в момент работы над объектом». Мы знаем, чем это обычно заканчивается: с одной стороны роль объектов сводится к декорациям для разворачивающихся на их фоне «народных гуляний» (что само по себе, наверное, и не плохо, если не упоминать об искусстве), с другой — нарциссизм и привычное самолюбование художников неизбежно выпячивает претензии на исключительность их порождений. И вот, где-то в точке столкновения этих двух разнонаправленных тенденций оказался предмет нашего разговора. Меньше объектов — что ж, тем больше возможностей сосредоточиться на мелочах. Представленные работы (про видео скажем отдельно) редко образовывали с ландшафтом целостный ансамбль, в большинстве случаев они являли собой некие инородные резервации, заполненные изделиями художников. Одна из наиболее крупных по площади — работа Марии Куликовской «Армия клонов». В дальнем конце территории находилась площадка, уставленная гипсовыми слепками г-жи Куликовской. Разумеется, ню. Некоторые - в виде обломков и осколков. Посетители бодро комментировали особенности строения тела Марии. Вот как все выглядело:

 

Когда я стоял среди копий тела художника и пытался отыскать хотя бы минимальный плацдарм для идентификации с произведением, который для меня обнаружился в размышлениях о серийных проекциях телесного образа, как репликации аутоэротических машин желания, символическом разрушении тела, экстериоризации опыта смерти и прочая, и прочая (впрочем, это не столь важно, поскольку новыми гранями тема отнюдь не засверкала), мимо прошла сама Мария с подругой, и я случайно уловил обрывок их диалога, не предназначавшийся для посторонних ушей:
- А ты когда начала их делать?
- Каждый день колбасила, с утра до ночи.
Скажите, Мария, а зачем, собственно? Чтобы услышать ответ из уст автора, я отправился на ее мастер-класс в сквот. О том, что представлял собой сквот, даже скучно писать, снова школьная самодеятельность. Потому, ограничимся картинками:

 

Однако, ответа не воспоследовало. Зато можно было посмотреть слайд-шоу с обнаженной Машей Куликовской в обнимку с обломками себя. После она долго говорила об пережитом опыте смерти в гипсе, «похоже, что заколотили в гроб, ничего не можешь сказать», красивые слова о полной переоценке жизни и масса других банальностей о масках и т.д. Она рассказывала каким был этот опыт для нее. Но нам важно, что значил этот опыт для нас. Нарциссизм художника опять во всей красе, а нам то что с того? Как это отвечает нашему собственному нарциссизму? Автор говорила только о себе, но она не пережила свой опыт в одиночестве в холодном подвале, она решила презентовать его другим. И вот с этого момента начинаются вопросы. Думают ли художники о том, как будет восприниматься их деятельность, предполагают ли они вообще, что она будет как-то восприниматься, хотят ли они что-то сделать с психическим пространством зрителя? Каким образом частный опыт приобретает общественную значимость, и зачем он зрителю? С самого начала это планировалось как публичный проект, стала бы она переживать все это при отсутствии измерения публичности? Нет. Так кому была нужна такая жертва? Жертва собственному нарциссизму (да, это слово приходится повторять часто). Маша любит Машу. В присутствии публики. Которая, кстати, в долгу не осталась (слышала бы художница некоторые комментарии...)
Тут надо сказать, что «Армию Клонов» спас другой объект, по некоему странному недоразумению оказавшийся в тылу «армии». Не будь его, посетителей было бы куда меньше: поначалу казалось, что он составляет с «клонами» единую работу, ну а чтением табличек утруждали себя далеко не все. Речь об аудиовизуальной инсталляции "Light3" проекта TenPoint:

 

Умножение и удвоение коснулось, также, главного фетиша украинской культуры Т. Г. Шевченко, чьи статуи в канонической позе были выставлены среди деревьев. Смотрим картинку:

 

С привычной грустью и тоской взирал небесный Т.Г. на собственные раскрашенные осколки. Не обошлось и без зоофилических коннотаций — классик то ли грустно ехал на лошадке, то ли, как в старом анекдоте — «ебу и плачу». Ну что сказать. Мило. С такими болевыми точками культуры работать легко, материал благодатный. Только ленивый пока этого не делал. Ленивый и умный.

Тут возникает некоторая дилемма, связанная с критерием оценки: последняя напрямую зависит от выбранной системы координат. Если мы будем оценивать увиденное как феномен искусства, то и оценка будет соответствующей. А если подходить с утилитарной точки зрения, как к декоративному оформлению пространства, то какие-то объекты справлялись со своей задачей лучше, какие-то хуже, но все же, в таком случае непонятно, откуда столько пафоса. Ну разложили на траве чашки Петри, допустим, даже, на секунду, что это хорошо и убедительно само по себе. Зачем же тогда довесок в виде невнятной аннотации с отсылкой к биотехнологиям и т.д.? Именно эта концептуальная избыточность (довольно таки беспомощная) и мешала воспринимать окружающие элементы визуальной программы как оформительский прием, призванный работать на создание соответствующей атмосферы. Слишком много внимания настойчиво требовали они к себе. Но и самостоятельными произведениями не становились. Например, принадлежащий киностудии, павильон с каретами. Повесить ультрафиолетовые лампы, наклеить флуоресцентных лент — да, это первое, что придет в голову оформителю, перед которым стоит задача украсить помещение для вечеринки или корпоратива. Но в случае с автономной локацией, которую нужно отдельно посещать ради нее самой, идея теряет всякий смысл.
Однако, кое-что действительно работало и было уместным при всей избитости приема. Например, видеоинсталляция Марины Алексеевой и Бориса Козакова:

 

Кстати о видео. Видео было много. Все три этажа бывшего помещения общежития были отданы ему. Тут каждый мог, при наличии желания, как в сэконд-хэндовской куче тряпья накопать что-то по душе. Попадались и действительно впечатляющие экземпляры, например 30-минутный ролик Петера Фишли и Дэвида Вайса «The Way Things Go»:

 

Или, вот, работа Вячеслава Мизина (Синие Носы), где он с помощью аэрографа, подведенного к катетеру в вене рисует кровью автопортрет (NB: снова нарциссизм!):

 

В аннотации сказано: «В то время, как московские акционисты верили, что сотрясают основы мира, в Сибири уже подозревали, что капитализм и медиа могут извратить любой радикальный жест. Теперь, когда акционизм выродился, Мизин с напарником Шабуровым могут продолжать пускать петарды из штанов, рискуя чреслами ради потехи зрителей. Тому, кто хотел изменить мир, было бы стыдно в такой ситуации. А Мизину с Шабуровым — нет, потому что они с самого начала знали, что этим все закончится». Что в переводе с эзопова языка арт-критиков означает: «мы делаем хуйню и не стесняемся это сказать». Вообще, давно пора издать небольшой словарик кураторских формулировок, наподобие:
«Художник экспериментирует с материалами» — налепил случайного мусора в произвольном порядке.
«Провокативная работа» — в работе присутствует изображение гениталий.
И тому подобное. Вообще, зритель оказывается лишен непосредственного контакта с произведением, его взаимодействие с оным осуществляется через чужую речь. Вероятно, считается, что зритель еще не дорос до самостоятельного восприятия объекта. Но, вернее, пожалуй, другое: произведение столь косноязычно, что необходим Аарон, чтобы говорить от его имени. Само по себе произведение оказывается неспособным к полноценной коммуникации.

Однако, вернемся к «Автопортрету». Тут собственно авторской и оказывается только модальность жеста. А все остальное прозрачно: материализация метафоры: «писать картину кровью» и ее ироническое переворачивание. Когда мы так говорим, подразумевается, что материальный объект сделан максимально качественно, а «кровь» — иносказание. Тут же наоборот — кровь материальна, а о произведении говорить не приходится: написанное кровью не «написано кровью». Когда кровь из плана выражения перемещается в план содержания, то есть на уровень означаемого, который ранее занимало напряжение творческих сил, последнее вообще исчезает, утратив место, проваливается в небытие. Что, в принципе, адекватно отражает нынешнюю ситуацию в художественном пространстве. Все чаще берутся писать кровью буквально, и все реже метафорически. Оно и понятно: настоящая кровь дешевле и доступнее. Стоимость можно уточнить в ближайшем донорском пункте.

Современные художники отказываются от создания многослойного самодовлеющего произведения в пользу единичного жеста и высказывания. Однако содержание этого высказывания девальвировано. Например, представленное, среди прочих, видео перфоманса Марии Абрамович, где она ожесточенно расчесывает волосы, приговаривая: «Art must be beautiful, artist must be beautiful». Содержание может быть полностью изменено безо всякого ущерба самому факту высказывания: легко можно представить видео, где художница мазала бы лицо грязью и провозглашала: «Art must be ugly, artist must be ugly». Чудесным образом ничего не поменялось, хотя содержание стало противоположным. Онтологически значимым остается только факт высказывания, гипостазированный как факт искусства. Бытие произведения сужается до самого факта его существования, интерпретировать нужно не содержание, а этот самый атомарный факт и его отношение к другим фактам. Поскольку содержание высказывания является заведомо факультативным, поскольку оно присутствует лишь по необходимости обеспечить факт высказывания символической опорой (как огонь не может существовать без горючего материала), отсюда и дискоммуникация между потребителем и художником. Однако на практике это все выглядит неким паллиативом: факт высказывания нужен непосредственно художнику, но абсолютно неинтересен посетителю, он не обладает для него самостоятельной уникальной сущностью, а легко заменяем на аналогичный. Честнее было бы пойти дальше и отказаться от самого факта. То есть, попросту, заняться чем-то другим. Если радикальный жест дискредитирован и это известно, то зачем лишний раз его воспроизводить?

Теодор Адорно писал: «Искусство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменяемых величин (инвариантов). Оно определяется в отношении к тому, чем оно не является». Но для этого должно быть то, чем оно не является. Авторефлексия искусства не только не сделала границы последнего четче, но размыла их до полной неразличимости, оставив лишь проституированный сигнификат с неопределенным полем значений, что позволило хлынуть потоку профанов. Они набили собой чрезмерно эластичное понятие искусства как звери в сказке про теремок. Ждем медведя. Ау, медведь! Или он уже пришел, а мы даже не заметили?
Впрочем, как раз тут то искусство наиболее отчетливо отражает общественную реальность, согласно своей миметической функции. Разве не сталкиваемся мы постоянно с недалекостью, непроработанностью телеологии, беспорядочностью, инфантильностью как средств, так и целеполагания в основных (по крайней мере тех, что принято классифицировать как гуманитарные) отраслях общественной жизни, от журналистики до политики? Принцип «необходимой достаточности»: если деньги текут, незачем напрягаться делать лучше. Возможно, деньги — единственное, что во всей этой песочнице есть взрослого — субститут фаллического означающего. Однако было бы ошибочно в нашем случае думать, что формальные особенности метода интенционально выбраны как наиболее соответствующие объекту художественной деконструкции. Скорее наоборот: метод структурно наследует всеобщему инфантилизму общества: не переосмысляя его критически, искусство относится к тому же измерению; оно, будучи с ним в одной плоскости, не только не поднимается над повседневной общественной практикой, но тонет и распыляется в ней, не оставляя нам ничего, кроме недоумения и разочарования. А, может, это и есть желаемый результат? Ведь недаром же, писал тот же Адорно, что «с незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яростного интереса».

 

Мария Мыценко

Вместо эпилога.

Гогольфест завершился больше месяца назад, и сегодня отчет о его визуальной программе выглядел бы, мягко говоря, неактуальным, если бы не одно любопытное обстоятельство, удачно резонирующее с самим фестом и впечатлением о нем нашего автора Андрея Сидоркина. На днях Троицкий и Со провели конференцию с длинным и довольно амбициозным названием «ПРОЕКТ КУЛЬТУРНОЇ ТРАНСФОРМАЦІЇ ПОСТ-ІНДУСТРІАЛЬНОГО РАЙОНУ ВИДУБИЧІ (КИЇВ) І СТВОРЕННЯ ЦЕНТРУ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ГОГОЛЬFEST». На ней выступили гости из Германии, России и Украины, успешно реализовавшие проекты по «переоборудованию» бывшего промышленного пространства в культурное, а сами организаторы объявили о создании очередного ЦСМ посреди нового потребительского рая из магазинов-кинотеатров-фитнесс-центров. Никаких четких концепций и планов реализации представлено не было, что, впрочем, для Гогольфеста уже стало оправдавшей себя традицией. Но дело даже не в задолбавшем всех романтически-самонадеянном подходе к организации столь масштабных мероприятий, а в безответственном отношении к идейному наполнению заданных пространств. А посылы вроде «предоставление возможности молодым художникам и артистам для общения и самовыражения» (не хватает еще слова «творчество») сегодня не просто нерелевантны, а даже оскорбительны. Более того, как некая «культурная планка, к которой стоит стремиться» в отношении современного визуального искусства был упомянут PinchukArtCentre, который даже в инфраструктурном плане жалок и беспомощен, не говоря уже о его выставочно-образовательной политике. Дослушивая последних выступающих, я четко себе представила этого монстра - гибрида гламура с самовыражением в стенах отреставрированного промышленного цеха. И казалось бы, что нам с этого – инициатива частная, некую «окультуривающую» роль Гогольфест как-никак выполняет, аудиторию имеет самую широкую, атмосферу душевнейшую – не один литр инкерманского был в его «стенах» всеми нами поглощен – но тенденция, описанная выше Андреем, все же малоприятная, поскольку эта нарциссичность наблюдается не только у художников, но и практически у каждого культурного агента в нашей злополучной стране. В итоге мы обрастаем институциями-пустышками, которые под видом культуры и образовательных программ предлагают зрителю обертку от конфетки, а неискушенная аудитория заглатывает, не глядя, и так до конца жизни и думает, что это и есть то самое современное искусство…